Hugo Cabret se recusa a não sonhar (1)

É freqüente a associação do cinema com o sonho. A associação mais primária é imediata: o espectador, na sala escura, sentindo-se isolado do mundo, é convidado pelas imagens em movimento a participar com certo distanciamento das ações e acontecimentos, sem controle racional sobre eles. Ao sair da sala, é como se saísse de um sonho. Essa associação da sala escura do cinema com o universo onírico no qual a realidade está como em suspensão ressalta tanto mais quanto lembrarmos que, no mundo real, o controle racional sobre os acontecimentos é uma característica indelével das sociedades contemporâneas. E o cinema, arte industrial e tecnológica por excelência, nasce justamente na época em que o ideal de um controle racional absoluto sobre mundo se instaura definitivamente. A saída da sala de cinema pode ser muito frustrante – saímos do sonho e voltamos ao mundo em que temos de ser racionais a todo custo, em que jamais podemos sonhar, em que temos de agir como máquinas, sempre com um propósito, sempre prontos para nossas obrigações, sempre alertas e conscientes. Em A Invenção de Hugo Cabret (Hugo, EUA, 2011), mais recente filme de Martin Scorcese, esse contraste é tratado magistralmente (o uso da tecnologia 3D no filme é decisivo, mas isso fica para o próximo artigo). Hugo (Asa Butterfield) é um órfão que vive escondido na estação central de trens em Paris, na década de 1930. Por ter aprendido a consertar máquinas e relógios com seu pai e seu tio, ele mantém os relógios da estação pontuais, como forma de se manter em segredo. E dos buracos dos relógios e por trás das paredes, ele observa os acontecimentos na estação, como um espectador de cinema em posição de voyeur privilegiado. Hugo guarda um boneco mecânico, um autômato, como única herança de seu pai, e passa boa parte do filme tentando consertá-lo, ao mesmo tempo em que foge do guarda da estação (Sasha Baron Cohen). Em busca da última peça faltante para fazer o autômato funcionar, uma chave em forma de coração, ele se envolve com a menina Isabelle (Chloë Grace Moretz), afilhada do dono de uma loja de brinquedos na estação. Trata-se na verdade de George Méliès (Ben Kingsley), o pioneiro do cinema, autor de Viagem à Lua (filme já comentado por este escritor, aqui) e tantos outros filmes fantasiosos e oníricos. Hugo acaba descobrindo uma surpreendente ligação entre Méliès e o autômato, e, ao mesmo tempo, a chance de uma nova vida. A começar pelo autômato: obra de mãos humanas, uma máquina com forma humana, capaz de desempenhar tarefas determinadas pelo artesão seu criador, essa criatura mecânica parece fundir perfeitamente teoria e prática. Se, por um lado, a criação de autômatos sugere a proximidade das capacidades produtivas humanas com a criatividade onipotente divina, também parece sugerir, por outro, que as sementes da destruição são plantadas pela mesma mão criadora humana. A primeira coisa que um autômato evidencia é a relação – ambígua, de distanciamento e proximidade – entre seres humanos e máquinas. Um autômato corporifica a idéia de controle racional absoluto sobre o real ao concretizar um ideal de perfeição, objetividade e infalibilidade almejado. Por isso mesmo, evidencia nossa natureza imperfeita, subjetiva e falível, nossa frágil e inevitável condição propensa ao erro e à degradação – uma máquina não erra, age sempre conforme projetada, a não ser por falha mecânica, ao contrário de nós, humanos. Uma máquina com forma humana talvez signifique, mais que quaisquer outras, nossa confiança em e nossa desconfiança de nós mesmos, nossa crença no uso do conhecimento técnico para moldar o mundo à nossa imagem e para nossos fins, ainda que não saibamos bem quais são esses fins. Essa confiança hesitante nos poderes da razão técnica é figurada por Méliès que, no filme, tem algo de futurista: ele confia na técnica, mas a usa para construir cinematograficamente um mundo poético de ilusão e fantasia. A ação do filme decorre na década de 1930. É nessa época que o fascismo, o nazismo e o stalinismo começam sua ascensão que culminará, catastroficamente, na 2ª Guerra Mundial e numa visão técnica do mundo que reduz a humanidade à condição de máquinas. Sartre associa essa visão técnica do mundo à idéia de que o ser humano é criado, do nada, por um deus que é como um grande artífice. É assim que a produção precede a existência – cada ser humano tem sua vida determinada conforme um propósito e um plano prévio antes mesmo de existir, e seria como um objeto, que tem sua essência definida pelo artífice antes de ser produzido. No fim das contas, isso significa renegar a liberdade de autodeterminação ao ser humano, contradizer a capacidade humana de construir a própria história, de inventar e modificar a própria existência. Daí que Sartre defenda um existencialismo ateu e humanista, afirmando: a condição humana é tal que a existência precede a essência, ou seja, o homem não é mais do que ele faz – ele existe, está jogado no mundo, propenso ao futuro, único responsável por si e por seus atos, um projeto que se vive subjetivamente antes de qualquer outra coisa. Não há, portanto, essência humana, há o que nós fazemos de nós mesmos. Para o bem e para o mal, somos responsáveis por nós mesmos. 1930. Após a 1ª Guerra Mundial, após o crack da bolsa de Nova Iorque, Méliès perde a confiança no próprio trabalho. Os rumos que o cinema tomou não deixam lugar para seus filmes malucos e ele acredita que tudo está acabado e definido, tudo está determinado e não adianta mais tentar. A manipulação técnica total do mundo já está consumada e a destruição do sonho é só uma conseqüência lógica inevitável a quem, num ato de desespero, aceita o fracasso e se recusa a enlouquecer. Méliès queima suas “nuvens” – estúdio, fantasias, rolos de filme, tudo – como se tudo isso fosse ruim e tivesse de ser destruído! Diante da guerra e da experiência de aniquilamento do sonho, da fantasia e da imaginação, diante da história de seu próprio fracasso, Méliès, o homem que usara a técnica para dar vida à imaginação criativa, tinha de destruir tudo o que possuía. A técnica mostrou-se destruidora, e a fascinação futurista com uma época de progresso técnico contínuo reduziu-se a cinzas. Ora, ao contrário do que pensavam os futuristas, a guerra instaura uma ruptura temporal absoluta; como diz Walter Benjamin: “Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de forças de torrentes e explosões, o frágil e minúsculo corpo humano”. A perda e o empobrecimento da experiência social, causados pela guerra, o completo esvaziamento do sentido da vida, vemos nos atos de Méliès: mesmo sem ter ido à guerra, sente-se destruído internamente por ela e emudece. Novamente uma formulação de Walter Benjamin sintetiza perfeitamente as razões da verdadeira delenda Carthago operada por Méliès: “Porque nunca houve experiências mais radicalmente desmoralizadas que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras, a experiência econômica pela inflação, a experiência do corpo pela guerra de material e a experiência ética pelos governantes”. Hugo não acredita em nada disso. Hugo jamais se rende ao pensamento de que tudo está determinado e acabado. Se o autômato está quebrado, vou consertá-lo; se a chave caiu na linha do trem, arrisco-me, mas vou pegá-la; se perdi meu pai, nem por isso perdi as esperanças; se a polícia me prendeu, não significa que preciso me render ao poder disciplinador (aliás, representado comicamente como o outro lado do desejo reprimido e mutilado). Para Hugo, sempre há uma esperança, sempre há algo que ainda não foi definido, sempre há um espaço por onde se escapar, sempre se pode reutilizar o que fora descartado, sempre se pode criar, inovar, renovar. E são as crianças que representam a esperança de renovação do uso da técnica pela imaginação e pelos sentidos, não mais só pelo uso racional. Hugo finalmente conserta o autômato, com a ajuda, agora, de sua amiga Isabelle (Chloë Grace Moretz), afilhada de Méliès e aficionada por literatura. Ela, a própria imaginação literária, ávida por aventuras tais quais lê nos livros de Dumas, Verne e Carroll, como a querer confundir realidade e ficção; ele, o cinéfilo apaixonado, exímio técnico em busca de uma vida real. Não podemos deixar de lembrar que Hugo apresenta o cinema a Isabelle, e, com isso, chama-a à realidade! Juntos, dão novo sentido aos mesmos elementos que Méliès relegava ao esquecimento, dando vida nova aos sonhos. Agora que os filmes estão disponíveis na Internet, e, como nunca antes, em tanta quantidade e quase gratuitamente, é inevitável tirar de A Invenção de Hugo Cabret a pergunta: que faremos com toda essa memória agora reconduzida à luz? Que novos sonhos sonharemos? Ou então, em tempos de questionamento da legitimidade dessa recondução, não deveríamos nos perguntar “o que podemos fazer para continuar a sonhar”? Cassiano Terra Rodrigues é professor de Filosofia na PUC-SP e sonhador.